Cinta épica: El Caracazo

Latinoamérica aclamó al cineasta venezolano por ‘El pez que fuma’, metáfora sobre el poder que en 1977 fue la mejor película del Festival de Cine de Cartagena. Ahora, el prolífico director regresa con ‘El Caracazo’, relato de ribetes épicos acerca del levantamiento popular de 1989. Hecho que determinó el ascenso de Hugo Chávez.

Román Chalbaud: "mi cámara es un fusil"

'El Caracazo' de Román Chalbaud es el ‘Acorazado Potiemkin’ venezolano. En el sentido estrictamente político. Incluso puede ser el equivalente a ‘El nacimiento de una nación’, por su discurso fundacional y hazañoso. Y no porque se hayan empleado para su realización 136 actores, 5 mil extras, 87 técnicos y 3 cámaras de 35 milímetros .
Parafernalia imposible de imitar por estos predios. Amén de haber costado la envidiable suma de millón y medio de dólares, cifra inalcanzable y escandalosa para la mayoría de los cineastas latinoamericanos. Pero no. ‘El Caracazo’ no vale únicamente por eso, que ya es bastante. Sino porque cuando el público venezolano la ve llora, se emociona, se conmueve, aplaude y revive una serie de hechos reales, recientes (sucedidos en 1989) y que afectaron a todo un país pues cambiaron el rumbo de su historia.
De manera que cuando los venezolanos se asoman a la nueva producción chalbaudiana, exhibida por primera vez en Colombia durante el pasado 46 Festival Internacional de Cine de Cartagena, es como si se miraran al espejo y resucitaran sus calamidades. Me imagino la reacción que tendría en Colombia una película sobre el ‘Bogotazo’, acontecimiento que por alguna misteriosa razón jamás le ha preocupado a ninguno de nuestros genios del celuloide. Las reacciones no serían muy distintas a las provocadas por el polémico y atrevido largometraje de Chalbaud.
Relato que evoca el alzamiento popular ocurrido el 27 de febrero de 1989 en Guarenas, ciudad-dormitorio localizada a una hora de Caracas, a causa de un intempestivo y desproporcionado aumento de las tarifas de los pasajes en la Terminal de Transportes, medida adoptada por el entonces presidente Carlos Andrés Pérez y que desembocó en la masacre y desaparición de miles de personas.
No exenta de tintes melodramáticos y propios del culebrón venezolano, ‘El Caracazo’ involucra al espectador en lo que primero fue un motín y luego se transformó en una revolución electoral que terminó por remover de la cúspide política a la tradicional clase poseyente de Venezuela.
Tenido como el cineasta del pueblo, un periodista le dijo que ya no lo era porque ahora él estaba en el poder. A lo que Chalbaud respondió: "tienes razón, era el cineasta del pueblo, porque el pueblo está en el poder”. La frase ilustra a la perfección el concepto que el director tiene del cine: “un arma que se empuña como un fusil para decir la verdad”.
El problema es que cuando se llega al poder, así sea la izquierda la que se encarame, se termina siendo de derecha, es decir, reaccionario. Para sostenerse en el poder.
Pero tan inflamada se encuentra la República Bolivariana , que Chalbaud decidió dar el salto mortal y pasar del cine sobre episodios y gentes de la vida marginal venezolana al cine militante y político. Aunque la interpretación del elenco resulta estereotipada, los conflictos sociales y domésticos que plasma ‘El Caracazo’ cobran un sensible valor documental.
Reconocido por sus cintas y obras de teatro sobre personajes marginales, la injusticia social que pudre a Chalbaud ahora adquiere una dimensión que durante años había estado buscando: convertir a Caracas en la gran protagonista y partera de “la nueva Venezuela, la Venezuela de todos, la Venezuela de los pobres, de los que miraban pasar el poder y nunca lo tocaban”.
Abiertamente comprometido con el gobierno de Hugo Chávez, a quien apenas ha visto tres veces en la vida, Chalbaud, de 75 años, marcó un hito en el cine latinoamericano con ‘El pez que fuma’, nombre del burdel donde se desarrolla la trama que es una metáfora del poder y que en 1977 ganó el premio India Catalina a mejor película del Festival de Cartagena.
Conocedor del talante del venezolano, de su grandilocuencia gestual y verbal, de su tendencia a la teatralidad y a la exageración y de su reciedumbre frente a momentos cruciales, Chalbaud cifra su éxito y conexión con su público en la reproducción de personajes y situaciones perfectamente reales. Por eso los parlamentos de sus actores suenan a cantina, a calle, a prostíbulo, a trastienda y sala de casa.
Sin embargo, este es el factor que no pocos críticos le reprochan al director y califican sus cintas de tratados sociológicos, aunque él dice que “un personaje de teatro o de cine habla como hablaría alguien de la realidad. Y eso lo aprende uno en la vida, en el contacto con la gente. Con retazos de mucha gente que uno ha conocido se crea un personaje que representa a varias personas”. Un personaje, ha dicho Chalbaud, “no es el calco de una persona en particular. Un personaje es alguien que no existe pero que a la vez está vivo y respira, y habla como un ser vivo. El teatro es gente, el cine es gente”. Y Chalbaud no inventa nada, todo lo atrapa de la realidad, la misma que le devuelve a la gente con cada película. Probablemente ahí radica la afición de los venezolanos por el cine y el teatro de Chalbaud.
Por su estética bizarra, tan bizarra como las alcobas del pueblo venezolano, las ventas de baratijas en las esquinas caraqueñas y los tabloides de cualquier parte del mundo.
Minuciosa y reiterativa en la descripción de lo que significa una revuelta: de sus delirios colectivos, de su desmadre purificador y de su cuenta de cobro social, ‘El Caracazo’ es un panfleto y una aguerrida defensa del proyecto chavista. Sobre todo es un canto de gesta. Un elogio a la violencia fundacional de un nuevo orden.
¿En qué circunstancias tiene lugar El Caracazo?
Carlos Andrés Pérez acababa de asumir su segundo mandato y tenía el 70 por ciento del electorado a su favor. Al poco tiempo de haberse posesionado puso en práctica las imposiciones del Fondo Monetario Internacional y vino el alza de las tarifas del transporte público. Entonces la gente se levantó en Guarenas hasta que el movimiento llegó a Caracas y se esparció por toda Venezuela. Aquello fue un terremoto y preparó el proceso que vivimos hoy.
¿Por qué no hay unos protagonistas preponderantes?
Porque el protagonista de El Caracazo fue el pueblo y ese día la sociedad venezolana tomó posiciones.
A pesar de los saqueos y los excesos, uno se queda con la sensación de que fue una gesta…El Caracazo fue una historia épica. Y yo recojo el relato de esa gesta. Ese fue un verdadero levantamiento popular y no faltaron los excesos, pero así es toda revolución.
¿Es su película un llamado a la venganza o a la perpetuación de un estado de enfrentamiento social?
Yo no pido venganza, lo que quiero es justicia y a veces la justicia empieza por una revuelta. Mi película es una defensa de lo que el pueblo venezolano ha conseguido. Hay gente en mi país que no la vio porque tenía parientes que habían muerto o desaparecido durante esa jornada y les iba a causar dolor. Otros, como el presidente Chávez, me agradecieron la película. Y otros más me atacaron porque dicen que es una traición. Pero así fue la verdad.
¿Quiénes lo tildan de traidor?
Los intelectuales de izquierda porque ellos no fueron capaces de hacer la revolución que estamos viviendo en Venezuela. Bien porque se le entregaban a los gobiernos, bien porque miraban con desdén a quienes sí actuaban.
¿No cree en la clase intelectual de su país?
Claro que no creo porque ella fue la primera en traicionar el proyecto. Los dueños del diario La Nación no pudieron manejar a Chávez y se volvieron sus enemigos. El caricaturista Zapata jamás volvió a pintar su personaje y se dedicó a pintar militares con cuchillos entre los dientes. Soledad Bravo, la cantante de música protesta está casada con un reaccionario chileno pinochetista y tampoco le gusta el nuevo régimen. El actor Orlando Urdaneta, desde Miami, justificó el asesinato de Chávez y Carlos Andrés Pérez le deseó la muerte como un perro.
¿Su cinta obedece a alguna sugerencia o compromiso personal o político?
Yo hago las películas que siento. No estoy a las órdenes de Chávez ni de nadie. Tengo unas convicciones y las defiendo. Creo que por primera vez alguien se ocupa del pueblo. Al fin están llevando salud, educación y cultura a las comunidades miserables. Pero los medios de comunicación muestran cosas falsas y dicen que no hay libertad de expresión y que se están despilfarrando las reservas internacionales. Hay hechos favorables a la población que muchos quieren callar. Y si tengo compromiso es con los muertos de ese día.
¿Qué va a hacer si mañana Chávez no cumple o le voltea la espalda al país?
Pues lo voy a denunciar con la misma verticalidad con que ahora respaldo su proyecto. Pero no creo que eso ocurra.
¿Qué tanto tiene su película de propaganda?
Es política pero no es propaganda. Y cuando la política se mete contigo, tú te metes con la política. Entonces, tienes que tomar posición y definirte. Yo tengo mi postura y no me asusta. Todos los hechos que aparecen en la película son ciertos. El caso del Ejército, por ejemplo, un Ejército que siempre había sido para repeler al pueblo, cuando debería arremeter contra los enemigos del pueblo. Hoy los militares no van a disparar contra el pueblo. ¿Su cine sacrifica la estética por el discurso?
Para mí la cámara es como un fusil para defender las ideas y tengo derecho a hacer el cine que quiera. Como todo el mundo.
¿Piensa seguir por esa línea de realismo cinematográfico?
Estoy preparando una película sobre los médicos que prestan sus servicios en Barrio Adentro, que es una campaña de salud emprendida por el gobierno para atender las necesidades de las gentes de los barrios más pobres de Caracas. Allá llegan y revisan, reparten medicamentos, formulan y curan a todo el mundo sin cobrar un centavo.
¿Qué le ha sorprendido más de su investigación?
Mi hermana es médica y los médicos de la oposición le niegan camas a los pacientes que ella remite. Hay que ser perverso para llegar a esos grados de inhumanidad.
¿La televisión venezolana aborda temáticas sociales como en sus películas?
Ya ni siquiera se hace televisión para eludir la realidad, sino que es un alboroto y un ruido permanente. La televisión de mi país está peor que nunca. Se difunden mentiras y se ofrece un entretenimiento que se parece al barro. En vez de mejorar la capacidad crítica de los televidentes, les dan más barro para que se hundan en él.
¿Y usted ha seguido vinculado a la televisión de su país?
A mí me han marginado de la televisión por mi postura pro chavista.
Llama la atención el sacerdote que interviene en las protestas de El Caracazo…Es un personaje real y hace parte de los sacerdotes obreros que predican y asisten a la población necesitada. Ese cura es un ejemplo de la profunda división que hay en la Iglesia católica venezolana.
Entonces, ¿continuará en pie de lucha?
Nunca he dejado de estarlo.
Perfil
Román ChalbaudNació en: Mérida, Venezuela, en 1931.
Trayectoria:
En la década del 50 fue asistente del realizador mexicano Víctor Urruchúa. Ha escrito, dirigido y producido obras de teatro, cine y televisión. También es poeta. En 1967 creó El Nuevo Grupo, colectivo de teatro con el que ha trabajado durante años. Premios: En 1984 recibió el Premio Nacional de Teatro y en 1990 obtuvo el Premio Nacional de Cine.Libros de poemas: ‘Nosotros y el teatro’. ‘Sagrado y obsceno’. ‘Vesícula de nácar’.
Filmografía
Caín adolescente (1957). Cuentos mayores (1963). La quema de Judas (1974). Sagrado y obsceno (1975). El pez que fuma (1977). Carmen (1978). Rebaño de ángeles (1979). Bodas de papel (1979). Cangrejo (1982). La gata borracha (1983). Cangrejo II (1984). Ratón de ferretería (1985). Manón (1986). La oveja negra (1987). Cuchillos de fuego (1989). Pandemonium (1997). El Caracazo (2005).

El Rodaje: El amor en los tiempos del cólera

Crónica de la película que se desarrolla a la sombra de la protagonizada por Javier Bardem y Giovanna Mezzogiorno. Cartagena de Indias es el escenario de la adaptación de la novela de García Márquez
(Texto de José María Baldoví y publicado en el diario El Pais, de Cali, Colombia)

Era inevitable: la peste del cólera morbo ha vuelto a sacudir a Cartagena. La epidemia que a mediados del siglo antepasado arrasó con una notable porción de los habitantes de la por entonces agrietada ciudad caribeña.
Los blasones han vuelto a ser exhibidos, la exquisitez de la pátina de bronces, hierros y rocas asoma otra vez y las reliquias ostentan la belleza de otros tiempos.
El contagio, pues, se ha apoderado de la calle Balocco, el Canal del Dique y Pasa Caballos, convertidos, de la noche a la mañana, por miles de diseñadores, utileros, carpinteros, electricistas, albañiles y maestros de obra en improvisados talleres de mansiones de cartón piedra, edificios de triplex, fondas de paja, bodegas de ultramarinos y restauradas boticas de estilo francés.
Y de vez en cuando, sobre todo al atardecer y antes del grito de las seis de la tarde del alcaraván, el olor de las almendras amargas despierta en el aire el imborrable recuerdo de los amores contrariados de Fermina Daza y Florentino Ariza.
Alegóricas evocaciones del telegráfico y epistolar noviazgo de Gabriel Eligio García y Luisa Santiaga Márquez, padres del Nobel de Aracataca e inspiradores de ‘El amor en los tiempos del cólera’, novela en la cual se basa la homónima versión cinematográfica dirigida por el inglés Mike Newell (‘Harry Potter y el cáliz de fuego’) y adaptada por Ronald Harwood, ganador de un Oscar por el guión de ‘El pianista’.
El rodaje de la cinta, que se extenderá hasta diciembre, tendrá a Cartagena como escenario magnífico y transitará por 63 lugares como las Bóvedas de la Aduana, Ciénaga de la Virgen, en el corregimiento de La Boquilla, y los apartados pagos de Manzanillo del Mar.
De trucos y otras propinas
De la tarea de envejecimiento de las fachadas y los muros se ha encargado el temperamental Marco Giacalone, supervisor de locaciones, quien también ha transformado escenarios para sus majestades Bernardo Bertolucci y Martin Scorsese. El romano dice que Cartagena está intacta y la intervención sobre sus edificaciones para transportarlas al pasado no es demasiada.
Murallas, baluartes, monumentos, conventos, plazas, iglesias y palacios vienen siendo sometidos a un cuidadoso maquillaje a base de agua, limón y leche para imprimirles la pátina de la edad remota.
El pavimento del casco histórico, de un momento a otro, resulta cubierto por una delgada película de tela con arena encima. Sin previo aviso clausuran calles. Y un mexicano, miembro del equipo de producción, adelanta una lista de los habitantes, propietarios de establecimientos y vendedores ambulantes de sitios por donde va a pasar el legendario amor.
Entonces, se reúne con ellos y les advierte que a modo de compensación, recibirán, lo antes posible, una suma determinada por las incomodidades causadas.
La grabación no puede durar más de tres o cuatro días.Por eso el dueño del restaurante Firos Pizza, en la calle Román, llegó a un acuerdo con la película de 600 dólares. Y Alexander Yepes, de la joyería ‘La guaca’, por 500 verdes.
Si la “víctima” es un vendedor de paso, como Martha Pérez, que ofrece “agua de coco a mil”, le corresponde una cifra diaria de 40 mil pesos. Y si la fachada de una residencia es elegida para entrar en toma, los señores de la misma pueden obtener hasta 900 dólares.
Intérpretes de la pasión
Los febriles efectos de la infección han trocado las dependencias de la Gobernación en una cantina de mala muerte, a semejanza de las que hace dos siglos consolaban las desazones de marineros, hidalgos y parias.
Por allí viene el aristocrático director Mike Newell. Se diría que su imponente aparición anuncia el desembarco del Imperio Británico. Los púgiles de mentiras siguen sus instrucciones y él se inclina un poco para enseñarles cómo se lanza un buen gancho de izquierda. El asistente traduce. Newell sonríe y contempla el set como quien mira el océano. Nada lo perturba.
Corren litros de sudor por los rostros del elenco. En los alrededores del Palacio de la Inquisición se comentan las declaraciones de John Leguízamo, quien dijo: “mi personaje es Lorenzo Daza, el padre de Fermina y es muy parecido a mi trayectoria en Estados Unidos. El es lo que es y no le teme a nada”. Alguien en el parque Bolívar ve pasar a la carrera a Catalina Sandino. Reservada como siempre.
A la hora del almuerzo, la tropa entera de la cinta se reúne y entremezcla. Director, actores, extras, asistentes y ayudantes comen, beben y ríen como si el mundo se fuera a acabar, asegura una peluquera que ingresó a la producción tras atender una convocatoria vía Internet. Es alucinante, relata.
El día de grabación hay que estar en pie a las 3 y media de la mañana. Enseguida una veintena de peinadores preparan a los casi 400 extras. Para que nos rinda, llevamos unas fotos grandes de cada tipo de peinado, según la clase social que representa cada extra. La camaradería es única y esta experiencia es la gran prueba profesional de mi vida.
Mientras tanto, cuentan que el actor español Javier Bardem (‘Mar adentro’), que a Cartagena llegó rapado, no sólo rebaja kilos a todo vapor, tampoco se desprende de la novela y del guión. Consulta ambas lecturas para asimilar el espíritu de un personaje que aguardó 53 años para reunirse con su amor.
En cambio, la italiana Giovanna Mezzogiorno (‘La ventana de enfrente’), quien encarna a la atribulada y seductora Fermina Daza, hace estragos por doquier con su piel amarfilada y su larga y perfumada cabellera azabache.
Las huellas de la peste
Escrupulosa y fidedigna en todos los detalles, la producción de la cinta ha contratado los servicios de expertos como Sergio Ibarra, reconocido tapicero del barrio de La Manga. Dice: “a mi taller llegaron uno representante de la filmación para les decorara y acolchara el interior de uno de los coches. Quedaron tan satisfechos que volvieron para que les fabricara una diligencia de 1800, a partir de unos planos que me facilitaron. Querían que la revistiera con lonas muy rústicas y avejentadas”.
A media tarde, la Plaza de San Pedro Claver recibe una oleada de gringos y españoles que no paran de disparar sus cámaras digitales. Algunos avisados le siguen el rastro a la película, una primicia con la que no contaban. Y algún romántico enguayabado reconstruye los pasos de los amantes de ficción con la novela en la mano. Tal vez con el afán de confirmar los síntomas de un mal de amores como no hay otro igual.
En esas, Alfonso Díaz Figueroa abre el portón de su almacén de cueros y accesorios ‘Campanas de San Pedro’, para contar que hace dos meses los enviados del cólera le compraron cojines, adornos y una serie de pescados en metal que se colgarán en el mercado público que ya está instalado en la Plaza de la Proclamación.
Y dijo: esta película es una bendición para la ciudad. Cuando se estrene, no dudo que va a llover el turismo internacional. Es una enorme ventana que hablará por sí sola de las bondades de Cartagena. Pero la población más agradecida con el milagro de la película son las 350 familias del deprimido sector de pescadores de La Boquilla, al norte de Cartagena.
Yadira Carmona, una de las líderes comunitarias, dice que sus playas fueron elegidas porque la pobreza y el abandono son idénticos a los del tiempo del cólera: las casas son de piso de tierra, si se desayuna no se almuerza, en cualquier momento se inundan y en las noches se encienden lámparas de aceite.
Al fin y al cabo, sostiene el historiador Moisés Alvarez, la peste de 1849 se encarnizó con más sevicia en los barrios cartageneros insalubres, apartados y de población negra.
En todo caso, prosigue Yadira, que en mayo perdió comunicación con su hija Dina Ester Carmona de Ruiz, hace un mes que los productores de ‘El amor’ estuvieron por aquí, tomado fotos a las casas y estudiando el paisaje. Les gustó. Numeraron los ranchos que aparecerán en pantalla y contrataron a cien boquilleros, a razón de 25 mil pesos el día, durante una semana, para que limpien los alrededores, recojan o retiren arena y hagan rellenos.
Los dueños de las barracas, a su vez, recibirán 40 mil pesos mensuales a partir de octubre. Finalizado el rodaje, la producción, en un gesto de reconocimiento a los boquilleros, impulsaron la instalación de una red decente y segura de alumbrado público, a cambio de los postes de palo y los cables sueltos que han ocasionado la muerte de niños que se han enredado jugando al trompo o corriendo a donde un amigo.
Las escenas que tendrán lugar en La Boquilla, revela Luz Estela Morelos, están relacionadas con un incendio controlado que se provocará sobre los techos de troncos y ramas de un puñado de cabañas.
Además, los emisarios de los requiebros coléricos ya levantaron una iglesia de latas y madera en donde se rodarán misas, bautizos y matrimonios. Pero no permanecerá porque la población empleará esos materiales para abrir un puesto de salud.
Tal vez nadie en La Boquilla vea la película, pero sus taciturnos y enjutos habitantes jamás olvidarán el olor a leña de la pirotecnia hollywoodense ni el prodigio de la luz que iluminó ‘El amor en los tiempos del cólera’.
Un día de grabación
Son las 4 y media de la mañana. La plaza de la Proclamación, frente a la Gobernación de Bolívar, se ha transformado en un mercado público de mediados del siglo XIX.
Los puestos rebosan de toda clase de alimentos de pan coger. Placeras, afiladores, destazadores de cerdos y vendedores de carbón aguardan a la clientela.
De los hornillos se desprenden espesas nubes de humo, los botellones de barro se llenan de agua fresca y los canteros afilan sus hierros.
Sobre el pavimento se ha esparcido un abundante volumen de arena que alguien riega cada 20 minutos, al igual que pasa la manguera por frutas, hortalizas, verduras, gallos y gallinas. Eso es para que los colores brillen más y contrasten mejor en la pantalla.
La gallera está lista. Los apostadores toman su lugar y señalan su gallo de pelea. Un cerdo chilla y corre. La agitación es frenética alrededor de un cuadrilátero en el que el gigante campeón Benny Centeno enfrenta y barre a los espontáneos que lo retan entre el público.
En las paredes se registran los bandos de una de las 23 guerras civiles que padeció Colombia. Otros volantes dan noticia de lo que ocurre en la ciudad y otros más promocionan pomadas, árnicas y esencias florales.
El vestuario de los protagonistas, compuesto de corsés, corpiños y miriñaques, al igual que de levitas, sombreros de copa y chambergos, es impecable, lujoso, perfecto. Idéntico al usado hace 200 años. Son unas obras de arte, junto con los zapatos para hombres y mujeres.
Lo mismo sucede con los trajes de los 200 extras que interpretan al pueblo raso: camisas y pantalones anchos color arena, chalecos abiertos y sombreros campesinos, en el caso de ellos. Mientras que las vendedoras del mercado llevan sus polleras y cubren sus cabezas con pañolones de colores.
Muchas piezas de aquélla indumentaria han sido confeccionadas por sastres cartageneros y para su realización se han guiado por los testimonios gráficos de la época del cólera.
Las palenqueras ofrecen sus carnosos frutos tropicales, los saltimbanquis entretienen a la concurrencia, gitanas y pitonisas leen la mano, el tabaco y el cielo y una banda de músicos animan el día con sus cantos y tambores. Un zanquero cruza el lugar, una y otra vez.
Los cientos de extras se ubican en sus posiciones.
El director Mike Newell ingresa al escenario caminado como un oso y se calla todo el mundo. Se sienta en su pedestal y como un dios ordena ¡acción! Sus asistentes lo rodean y chequean la planilla de grabación. Los sonidistas se despliegan, los camarógrafos se atrincheran y los altavoces advierten que los ensayos están por empezar.
Un carruaje, de interior capitonado, tirado por un caballo esquiva a la multitud, se detiene y de él se apean Fermina Daza e Hildebranda Sánchez, es decir, Giovanna Mezzogiorno y Catalina Sandino.
¡Corten!, grita el director.Se desmonta el ring y emerge el quiosco de los escribanos, de donde cuelgan misivas con preciosa caligrafía y a donde en breve se acercará Javier Bardem, en su papel de Florentino Ariza, para dictar sus cartas de amor a Fermina Daza.

Carta de ‘Love in the Time of Cholera’

Estimado Don José María Baldoví:
Verdaderamente pocas veces encuentro en alguna parte del mundo alguien con el talento que Usted tiene para relatar en un diario algo como lo que usted ha escrito. Permitame felicitarlo, no solamente por ser magnifico escritor y periodista, sino por ser un patriota. Usted es el ejemplo para muchos Colombianos, usted entiende de antemano lo que un rodaje de esta naturaleza puede significar para un pais, el beneficio que es que la prensa se porte como Usted y sea ejemplo para que futuras producciones vengan una y otra vez a este bellisima tierra colombiana.
Inmediatamente lo traduzco y lo entregaré a los productores que vienen de diversas partes del mundo para que vean por escrito la bienvenida que nos dan los colombianos, la calidez con la que nos acogen y el respeto que nos infunden.
¡Muchas gracias!

Patricia Zavala Kugler
Unit Publicist
"Love in the Time of Cholera".

Zona Crónica: San Basilio de Palenque (Colombia)

A una hora de Cartagena, el nuevo patrimonio oral e inmaterial de la Humanidad
se hunde en el olvido

Entre el polvo y los tambores

En Palenque el gallo sobra porque Manuel Valdez, más conocido como Panamá, compositor y cantante de unos 50 años, es quien a punta de palmas, juegos vocales y sonoras improvisaciones, despierta al pueblo todos los días a las 5 de la mañana.
Hombre orquesta, Panamá lleva la clave con el pie izquierdo, repentiza letras y crea melodías sin necesidad de instrumentos.
Primera tierra libre de América, fundada por esclavos prófugos y enclave de África en Colombia, el corregimiento bolivarense de San Basilio de Palenque, a una hora de Cartagena, hace un año que fue declarada por la UNESCO como Obra maestra del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad. Título que por muy honroso y obligante que parezca, sólo se otorga cuando es inocultable la situación de calamidad de las expresiones y lugares culturales destinatarios de la protectora resolución.
Del naufragio se salvarán, por lo menos, manifestaciones como el bullerengue, el mapalé y el son palenquero, al igual que la marímbula, típico instrumento que consiste en un cajón de madera al que se le prenden láminas metálicas alineadas sobre un puente y que al ser pulsadas producen extrañas resonancias. Seguramente resonancias de las praderas de Nigeria, Zaire o Angola.
Al fin y al cabo, como dice Enrique Márquez, sociólogo palenquero e hijo de Evaristo Márquez, el que actuó al lado de Marlon Brando en ‘Queimada’, “Palenque tiene una enorme proyección mundial. Mantenemos más contacto con África, el sur de Francia y Cuba que con Colombia. Nuestros representantes son sumamente respetados allá y con frecuencia, de la tierra de nuestros abuelos, vienen a visitarnos en peregrinación”.
Pero en el país, vuelve a la carga Márquez, “no tienen ni idea de quiénes somos. Y eso que nuestra lengua palenquera, mezcla de idiomas africanos y del castellano, el portugués, el francés y el inglés, ha sido la última en ser reconocida en Colombia. O sea que la nuestra es la lengua número 65”.
Terapia criolla y emigración
Por el cruce de caminos que divide a Palenque entre Barrio Arriba y Barrio Abajo, saluda Leonel Torres, uno de los creadores de la champeta: fusión de ritmos africanos, antillanos y afrocolombianos que significa machete. Entonces dice que esta terapia criolla es un sentimiento que se baila, que surgió durante los 80 y en la que intervienen voz, batería, guacharaca, guitarra eléctrica, bajo, congas y sintetizador. Movimiento frenético. Turbación contagiosa.
Mejor dicho, la champeta es la cohabitación de la original cadencia africana y los sonidos urbanos.Tal vez se llama machete porque las contorsiones a las que invita la champeta quiebran el cuerpo, sus letras de furia rompen el aire marginal de sus voceadores y corta la hegemonía de la música gringa.
Alabado sea Oggún, dios del hierro y defensor de los hogares y los caminos.
Si bien Palenque, creado a mediados del siglo XVI por el autoproclamado rey cimarrón Benkos Biohó, representa una innegable herencia intangible, también soporta un monumental abandono material.
El 70 por ciento de las viviendas carece de neveras, el agua llega a cuenta gotas y se distribuye por sectores, la luz es intermitente, muchas noches se pasan en vela, no hay un solo centímetro pavimentado de calle y las necesidades se hacen al aire libre en los patios de las casas porque no hay sanitarios.
Para compensar el ingreso diario familiar, entre siete mil y quince mil pesos, las mujeres palenqueras se van por temporadas a Cartagena y a los estados de Zulia y Táchira, en Venezuela, a vender frutas y dulces para recaudar algunos ahorros que alivien las acuciantes obligaciones del hogar. La parentela se disemina pero no se desintegra, porque como canta Rubén Blades, “todos vuelven”. A su tierra molida, a las cuatro paredes de los viejos, al último rincón del mundo.
Patios, puños y pasado
De vocación agrícola, los palenqueros, fuera de mantener en sus propias casas animales de corral como gallinas y cerdos, todos cultivan sus parcelas a unos pocos kilómetros de la población. Siembran ñame, yuca, maíz, fríjol y arroz.
Desayunan tarde un calentao, no almuerzan y comen pescado o carne que compran el mismo día y que conservan con sal.
El excedente de las magras cosechas se saca a lomo de burro hacia Malagana, localidad vecina, o se ofrece a los intermediarios por cualquier peso.
Puertas y ventanas viven abiertas de par en par, todas las casas cuentan con alberca, las tiendas no tienen más remedio que fiar; fútbol y béisbol no pegan, y el par de sacerdotes haitianos de la parroquia no han caído bien porque para ellos las costumbres locales son cosas del diablo.
A una hora de las murallas cartageneras, esta rebelde, polvorienta y aislada tierra ha producido, sobre todo, puños, folclor y modelos de convivencia pacífica. Modelos heredados de África como los “cuadros”, a los cuales los palenqueros se incorporan desde los cinco años de edad, según cuenta Rodrigo Miranda Márquez, “con el objeto de desarrollar hábitos de solidaridad como reunir dinero para solventar los gastos funerarios de los miembros, ayudar a sobrellevar la enfermedad de alguien en condiciones precarias y hacer aportes en especie”.
Compuesto cada frente de auxilio comunal por 20 ó 30 compañeros, presta además un servicio invaluable: el cambio de mano. De manera que los integrantes solicitan la participación de los brazos de sus amigos para que acudan a su porción de tierra y le socorran en las labores de siembra y recolección de productos de pan coger.
También tierra de campeones, Palenque es la cuna del extraviado Kid Pambelé (campeón en 1972 de la Asociación Mundial de Boxeo, en la categoría de las 140 libras) que de vez en cuando se deja caer por estos lados en estado deplorable. Nadie parece vivir en su casa.
Pero todos saben que su esposa y algunos de sus hijos andan por ahí. Y nadie olvida esos martillazos que soplaban los hermanos Cardona, Prudencio y Ricardo, cuyos afiches y recuerdos animan a un puñado de muchachos que practican, bajo la tutela de un instructor, ganchos, defensas y jabs, no en el antiguo gimnasio ahora clausurado, sino en el patio de un particular.
El que quiera enfundarse unos guantes de verdad y busque una oportunidad para triunfar
tiene que irse a Cartagena o Barranquilla y encomendarse a Obatalá, creador del cuerpo entre los yoruba, o a la Virgen del Carmen porque la carrera de los golpes casi siempre deriva en la venta de las dichosas gafas por las playas de la Heroica.
Sin cuadriláteros para la formación de boxeadores, dice Sebastián Salgado, profesor de 36 años, “somos peleadores por naturaleza, desde Benkos Biohó, el fundador de Palenque, que quiere decir empalizada, pues los primeros negros cimarrones levantaron palos alrededor de las viviendas para impedir que las fieras causaran desastres”.
Pueblo indestructible
Rodeado por los mil veces evocados en vallenatos y hoy pelados Montes de María, indestronable cuartel de las FARC, Palenque retumba al compás de los cantos, rezos, danzas y percusión de las ‘Alegres Ambulancias’. Agrupación femenina que ejecuta la ceremonia del Lumbalú: rito fúnebre de origen bantú.
Doña Graciela Salgado, líder de la banda, dice que el nombre se debe a que llevan la buena noticia de la música y ayudan a llegar al cielo a las tres almas que tiene cada palenquero. Una que deja el cuerpo apenas fallece. Otra que desanda lo pasos de la persona cuando en vida iba de visita a donde familiares y amigos. Y la tercera a la que se le rinde el adiós en el cementerio.
Pero Graciela se lamenta por los tiempos idos porque “antes lo que era de uno era de otro, no había diferencias ni había temores, en cambio, hoy en día la cosa se ha echado a perder porque están matando a la gente. Antes, de niña, yo me iba con mi papá al monte y cuando regresábamos de trabajar, él cogía su tambor, yo cogía el alegre, otro tambor, y mi mamá se ponía a cantar. Así ha sido desde los bisabuelos de mis papás. Esa es la tradición que conservamos en mi familia”. Cruciales en la elaboración colectiva del duelo y del tránsito al “más allá”, las abuelas también dominan el secreto saber de la medicina ancestral, para lo cual no sólo atraen la cura a través de la invocación de sus antepasados, sino mediante el detallado conocimiento del territorio palenquero y de sus propiedades salutíferas.
Y la mejor demostración de que África todavía corre por las venas de los palenqueros es su extraordinaria capacidad para tocar los tambores. Capacidad que envidian los mismos africanos.
Bendito sea Agoyo, ídolo de buen agüero, medio hombre y medio sapo, que en Guinea se consultaba para averiguar lo que a cada uno le deparaba el destino.
Tomás Teherán Salgado, proveniente de una dinastía de músicos y sobrino del legendario Paulino Salgado Valdez, es ahora Batata IV, el tamborilero supremo, para quien batir el tambor significa conectarse con sus antepasados, “a veces estoy tan emocionado que ni cuenta me doy de lo que hago, la música se apodera de mí y me transporto a la madre África”.
Por todo eso Palenque es indestructible. Porque sus pobladores intentaron lo imposible. Sobrevivir como los duendes de las estepas de sus antepasados.

En tablas: el glorioso delirio de Sebastián Ospina

Bolívar expira en ‘Agonía, entre el amor y la muerte’






(Foto: Carlos Duque)

Monólogo apasionado, libertario y al borde del abismo

Ahí va Sebastián Ospina. Desafiante y soñador como siempre. Con las patillas largas, la cabellera gris, la mirada distraída y una barba de tres días. Da una vuelta por los alrededores del Teatro Libre del Centro, allá arriba, en el colonial barrio bogotano de La Candelaria. Entra. Mira desapacible la cola de espectadores y se dirige a la sala en oscuras. Sube al escenario y allí se transforma en el papel más ambicioso de su dilatada carrera. Al fin y al cabo son 40 años de actuación.
Frente al auditorio se enfunda un uniforme de oficial del ejército independentista. Toma un sable. Empuña una pluma. Escribe poéticas cartas inflamadas de pasión. Abomina a Colombia y Venezuela. Criaturas infames. Arremete contra Santander, Obando y Mosquera por sus deslealtades y traiciones. Llora la miserable muerte del Mariscal Sucre: “el más digno de mis generales”. Cede ante la enfermedad y la muerte. Pero antes del fin, como al principio, evoca a Manuelita: “Ven, Manuela, que es la una y siete minutos de la tarde y yo acabo de morir y estoy amando”. Bolívar expira en la misma silla en que se sentó Ospina antes de desaparecer para resucitar a Bolívar.
Son los últimos 10 segundos de vida del Libertador. Recobrados a lo largo de hora y media de un épico soliloquio, de una pieza esencial para la escena teatral, que jamás se había ocupado de dramatizar al más dramático de los héroes latinoamericanos. Y todo a media luz y ambientado por temas clásicos de la partitura nacional: desde ‘Marcha para los funerales del Libertador’, ‘La vencedora’ y ‘Sinfonía albores musicales’, de Santos Cifuentes, hasta composiciones como ‘Platitud’, de Guillermo Gaviria, y ‘Cantata Parvulus Filius’, de Amparo Ángel.
Se trata de ‘Agonía, entre el amor y la muerte’, un sueño que a Ospina le llevó algo más de año y medio hacer realidad. Obra que hace un mes el actor estrenó en Bogotá, bajo la dirección de Sandro Romero Rey y cuyo guión es una adaptación teatral realizada por el mismo Ospina de la novela ‘La agonía erótica de Bolívar, el amor y la muerte’, del escritor payanés Víctor Paz Otero.
Fascinado por las historias de amor que se desbordan y conmueven a las sociedades, Ospina entendió que la de Bolívar y Manuelita era la más grande que haya conocido Colombia.
De manera que el melodrama llegó en el momento menos esperado pero más oportuno, porque lo cierto es que Sebastián Ospina estaba un poco aburrido de la vida y andaba buscando algún papel para teatro, pues por lo visto las oportunidades en televisión se le agotaron.
O más bien fue la televisión la que se quedó sin propuestas a la altura del caleño, memorable por sus actuaciones de Julián Moscote en ‘Tiempo de morir’ y José Antonio Galán en la serie ‘Los comuneros’.
En la memoria del intérprete todavía resuenan las palabras que su director de actuación en Estados Unidos le dijo que había dicho Al Pacino al final de un ensayo de ‘Un lugar limpio y bien iluminado’ de Ernets Hemingway, y en la cual Ospina hacía de mesero y le decía a su interlocutor de tablas que no podía cerrar el local porque aún había alguien tomando un café.
Alguien que a punto había estado de suicidarse y que si estaba allí era porque había ido en busca de un lugar limpio y bien iluminado y que ese lugar existía para gente como ese hombre, abandonado, roto y desesperado.Las palabras que dijo Al Pacino, quien asistió al ensayo de la pieza de Hemingway, y que luego el director de actuación le contó a Ospina fueron: “ese tipo es un actor”.
Como sea, Ospina, con esa figura de medallón decimonónico y 60 años a cuestas, ya no parece el más atractivo para interpretar a los sanguinarios protagonistas de la postmodernista verdad sicarial y traquetera de Colombia.
Así que recorriendo las estanterías de la Feria del Libro de Bogotá, del año pasado, se encontró con su viejo amigo, el escritor Paz Otero, quien le mostró el segundo tomo de su tetralogía novelada sobre el Libertador
Escrita en primera persona, Ospina se acordó de que un monólogo era lo que esperaba hacía tiempos para volver a las tablas y bajar el telón de su trayectoria con una obra romántica y memorable.Pero no sólo Ospina estaba tras las huellas de Bolívar. El espíritu del hombre de las dificultades también le seguía la pista al actor desde hace 20 años, aunque no habían encontrado la forma de cruzar sus pasos.
La espera, sin embargo, valió la pena porque el gran mérito de Ospina consiste en haber humanizado el mito, en despojarlo del yeso y el bronce conmemorativos para revelar las entrañas de un hombre superior a su tiempo y destinado al abismo por la enormidad de sus ideales.
En Venezuela, el éxito de ‘Agonía’ fue tan arrollador que el Museo de Arte Moderno de Caracas invitó a Sebastián Ospina para que representara su monólogo en sus instalaciones y se diera el lujo de ser el primero en montar una obra de teatro en una de las pinacotecas más importantes del mundo.
Ya frente al absorto auditorio, Bolívar es el trágico y desengañado hombre de sueños más grandes de lo que el mundo puede ofrecer. Y Ospina, el intérprete de un glorioso delirio.

Entrevista

¿Encarnar a Bolívar ha sido su desafío más grande?
Sí, porque me atreví a hacer un monólogo, me atreví a tener la pretensión de pensar que yo solo puedo sostener el espectáculo y que soy tan buen actor que lo puedo lograr. Entonces, decidí mantener la atención sobre mí, captar la concentración del público y sobre todo entretenerlo. Para mí el teatro es entretenimiento. El teatro no es una conferencia política trascendental sobre lo divino y humano, sino un medio de reflexiva diversión.
¿Qué pretende con su monólogo?
Que la gente pase una noche inolvidable con el Libertador. Quiero que la gente conozca a ese mito, pero bajo un ropaje distinto al del metal de las estatuas y al de los relatos inmaculados de los textos de Historia. Mi Bolívar no es un personaje por allá del Olimpo de los inmortales. Es un hombre quizás soberbio, quizás, a veces, obsesionado con su gloria, que quería pasar a la Historia como Napoleón y Alejandro Magno, como una figura imperecedera.
¿Qué momento exacto recoge Agonía?
La obra recoge los últimos meses de vida del Libertador, que van desde el destierro de la Nueva Granada, ocurrido el 8 de mayo de 1830, hasta que muere en San Pedro Alejandrino, el 17 de diciembre del mismo año.
¿Cuál fue la imagen que lo animó a asumir el papel?
La imagen de un hombre agonizante, enfermo, cuyo cuerpo se está disolviendo en la sucia nada como dice en la obra. Aquí, Bolívar es un hombre traicionado, abandonado, solitario, despedazado y con sus sueños desbaratados. Cuando muere dice: estoy viejo, enfermo y cansado. Esa no es una frase para alguien de 47 años, que le entregó tanto a sus sueños, a sus deseos de gloria. Y a esa edad está acabado y tuberculoso.
Sin embargo, es un enamorado de la vida…
La estructura de la obra es circular. Bolívar empieza sentado en una silla evocando el primer encuentro con Manuela, magia que se dio a través de la danza, que lleva al amor, a la sensualidad. Y al final Bolívar termina en esa misma silla, en San Pedro Alejandrino, evocando a Manuela. No estás tú para cerrar mis ojos, dice el Libertador. Ahí expresa su gran amor a la vida, porque el que ama a la mujer, ama la vida.
Manuelita Sáenz siempre está presente…
Claro. Bolívar dice nunca fui fiel a tu carne sino a tu espíritu. Eso significa que Manuela era amante de la libertad, que estaba por encima de las convenciones sociales, que era apasionada, republicana y cómplice.
Así que el suyo no es un Bolívar derrotado…
Es un hombre preocupado por el bienestar social de las naciones liberadas por él. Es la antítesis del pater familias burgués, lo entregó todo pos sus ideales y un artista trágico. Y mi drama plasma eso: a un héroe que fracasa en la vida real pero que triunfa en la eternidad porque su espíritu sobrevive al fracaso.
¿Por qué dice que Bolívar fue un artista?
Porque tuvo grandes sueños creativos y se enfrentó como el Quijote a la realidad de la vida. Porque escribió cosas como ‘El delirio del Chimborazo’. Por su anhelo de unidad continental, por las dimensiones de su utopía política que pretendía hacerle contrapeso al expansionismo de Estados Unidos. Pero sus ilusiones se estrellaron con la realidad y la inabarcable geografía suramericana. Además, concibió mundos que no podían estar al alcance de sus circunstancias reales, aunque sí estaban al alcance de las dimensiones de su espíritu soñador.
¿A qué artista se parece Bolívar?
Yo comparo mucho a Bolívar con Modigliani. Era desmesurado en sus ambiciones artísticas. Nunca estaba satisfecho. Terminó arrojando a los canales de Verona su obra escultórica y los buzos estuvieron 30 años tratando de rescatar esas piezas que se perdieron para siempre en las aguas turbias de Verona. Y tenía una frase que decía “yo lloro con las lágrimas de aquéllos que no fueron capaces de alcanzar las estrellas”. Bolívar también era así, soñaba con una cosa históricamente imposible por miles de razones.
¿A qué responde su interés por el Libertador?
Es uno de los mitos que tiene Colombia. Y de su pensamiento se ha servido la izquierda, la derecha, los conservadores y los liberales. Porque desaparecido el de Bachué, quedó el de Bolívar. Además, todo el mundo ha crecido con el amor legendario de Bolívar y Manuelita, que es casi como Efraín y María, pero el de del Libertador es el máximo. Todo el mundo tiene un Bolívar en su cabeza y eso se presta para que se haya vuelto un ser mitológico. Pero también lo es porque era un huracán, un ser descomunal, cuyos sueños de gloria fueron más grandes de lo que la realidad puede otorgarle a un mortal.
Y, ¿esa hondura humana la encontró en la novela de Paz Otero?
Exactamente. Esa aproximación humana a Bolívar fue lo que me atrajo de la novela de Paz Otero ‘La agonía erótica de Bolívar, el amor y la muerte’. Encontré la oportunidad de representar lo que para mí equivalía a un melodrama épico. No hay que olvidar que Bolívar provenía de una de las familias más prestantes y acaudaladas de Caracas. Estuvo en la Corte Real española. Recorrió el mundo. Y a él no le interesaba lucrarse, lo que le importaba era la gloria.
Gloria que usted también pretende alcanzar como actor, ¿verdad?
Creo que uno de los aciertos del director Sandro Romero Rey, a quien yo busqué para que me dirigiera, consistió en que me indicó que entrara al escenario como Sebastián Ospina. El me dijo: entre usted como es, como sale a la calle todos los días, con su atuendo cotidiano y poco a poco, frente al público, usted va a mostrar a un actor que, utilizando elementos de Bolívar, va recreando unos episodios a partir de la memoria emotiva. Episodios evocados a veces por la música, otras por la iluminación, o por ambas cosas.
¿Ese concepto lo tranquilizó?
Sí, porque siempre se me ocurre hacer referencia a una poesía de García Lorca, que dice: “qué esfuerzo el de la mariposa por ser un caballo”. En este caso yo diría, qué esfuerzo el de Sebastián Ospina por ser Bolívar. Una tarea muy solemne, muy intimidante y uno podría creer que es muy pretencioso, cuando yo no le doy ni a los tobillos, a pesar de que soy el doble de alto.
¿Qué tan decisiva es la ironía en la obra?
El humor siempre surge de la condición trágica del hombre. El hombre necesita burlarse de sus problemas para no ser abatido por ellos. En ese sentido, mi búsqueda como actor radica en que en medio de la tragedia de Bolívar, de su lastimosa situación, de su enfermedad, mi personaje encuentre motivos para burlarse de sí mismo. Podría ser un personaje lamentable, pero no lo es. El humor no es el resultado de la tensionalidad que produce la puesta en escena, sino de la personalidad y el espíritu de Bolívar.
¿Cuál fue la clave para el desarrollo del monólogo?
Un siempre tiene que estar en situación. Ensayé dos horas diarias durante tres meses. El resto lo hacía el subconsciente. Si uno está tratando de ser Bolívar, pues no está en situación porque nadie trata de ser nada. Uno reacciona con los cinco sentidos. Y la memoria sensorial abarca los sentidos. Así que uno ve imaginariamente, huele imaginariamente, saborea imaginariamente, palpa imaginariamente. Uno como actor responde a estímulos imaginarios.
¿Cómo prepara su imaginación?
Uno como actor tiene que orientar, a través de la voluntad, su concentración, estimular su imaginación y preparar su cuerpo para que esté abierto, para que si uno dice: estoy viendo un eclipse, pues uno vea el eclipse y sencillamente reaccione. Uno responde a algo que no es real, eso es un estímulo imaginario. Y en eso consiste mi actuación.
¿En qué se parecen Bolívar y Ospina?
Nos parecemos en la capacidad de tener sueños descomunales, que sobrepasan los límites de la realidad. Otra similitud es el amor de Bolívar por las mujeres. Ahí me identifico con él. El era un personaje romántico y sensualista, era un gran conocedor de Quevedo y en la obra hay un homenaje al poeta. Y era terco como él solo, cuando se le metía algo en la cabeza no descansaba hasta conseguirlo. Yo soy igual, meto la cabeza por donde no cabe hasta que salgo al otro lado.
Y usted, ¿qué sueño tiene ahora?
Tengo deseos de hacer una película como ‘Lo que el viento se llevó’ y que tiene que ver con un amor extraordinario durante la Guerra de los Mil Días. Es un proyecto que ya va caminando y que algún día voy a hacer realidad. Va ser una superproducción como no se ha visto en Colombia.
Agonía también es una obra crítica…
Sin ser un discurso político, ahí se ve que desde la Independencia Colombia no ha dejado de ser una colcha de feudos y que nuestra sociedad pretende vivir a expensas del Estado y su mentalidad es ajena a la empresa privada.
¿Cuánto tiempo le va a dedicar a la obra y a dónde la piensa llevar?
Le voy a dedicar dos años y voy a recorrer Colombia, los países bolivarianos y me la pienso llevar a Europa.
¿Por qué ha dicho que Bolívar se encartó con usted?
Es verdad. Yo no me encarté con Bolívar. El se encartó conmigo. Porque yo estoy poniendo la cara por él. Yo estoy todas las noches ahí y tengo que, para hacerlo bien, basarme en lo que auténticamente yo soy y en lo que en mí hay de amor por la mujer, por la vida, por lo placeres, por las grandes metas, por las grandes empresas y las grandes batallas. Y entre más cuerdo y sano sea yo mejor interpreto a Bolívar.
¿Qué le dejó Agonía?
Que la aventura del arte nos ayuda a comprender la vida y a soportar la realidad.

De película: El mercader de Venecia

500 gramos de carne enemiga

Una libra exacta. Una libra exacta de carne que será cortada por el prestamista judío lo más cerca posible del corazón de Antonio, el mercader en bancarrota.
Eso es lo que dice el acuerdo firmado ante notario por ambas partes: el judío usurero y el mercader de Venecia.
Acuerdo ante el cual el Dux no tiene más remedio que hacer valer a favor de Shylock, el rico y odiado hebreo, despreciado también por el desgraciado Antonio, quien recurrió al prestamista para obtener tres mil ducados con el objeto de entregárselos a su amigo Basanio. Un hidalgo sin dónde caerse muerto pero que pretende conquistar a la hermosa e inteligente Porcia: acaudalada heredera de Belmonte, que para conseguir esposo ha tenido que seguir las reglas estipuladas por su difunto padre: que desde ultratumba la obliga a que rife su mano, mediante un acertijo.
Ese es el cuadro de uno de los dramas más críticos y de mayor calado ético de los concebidos por William Shakespeare, pues si en apariencia ‘El mercader de Venecia’ alude a la arbitrariedad y falta de compasión de Shylock, quien como todos los de su raza se veían impelidos a especular con el capital por cuanto en la Europa del Renacimiento les era prohibido acumular propiedades, la verdad es que bajo la superficie se mueven asuntos todavía más complejos.
Por eso es que vemos a un Shylock sediento de venganza, magistralmente interpretado por Al Pacino, que tras haber sido tratado como a un perro, haber recibido con resignación escupitajos, insultos y amenazas, encuentra en el incumplimiento del mercader, la fórmula ideal para asesinar a su declarado enemigo Antonio (Jeremy Irons) frente al tribunal de Venecia, y sin faltar por ello a la implacable ley de la ciudad estado.
Si bien es cierto que la obra original de Shakespeare no oculta la animadversión de la época isabelina en contra de los judíos, la adaptación cinematográfica del director y guionista Michael Radford resalta algunos de los malestares actuales que terminaron por darle la razón al profesor Huntington, cuando en su controvertido ensayo se anticipó al choque de civilizaciones.
Al fin y al cabo, como ha anotado el escritor español Ariel Dilon, las figuras en la obra del judío y el mercader católico son a la larga intercambiables.
Y mientras el lugar del judío puede ser asumido por un musulmán, el católico puede ser contenido dentro del mundo cristiano. O sea, la suma de católicos y protestantes.
Así que Shylock y Antonio se transforman en símbolos del fanatismo religioso y cultural que viene sacudiendo al mundo desde del 11 de septiembre de 2001.
Si en el hijo de Yavé en cuestión, el espectador lee entrelíneas y descubre en Shylock a una criatura de Alá, no tendrá más remedio que admitir que ‘El mercader de Venecia’ señala, de manera indirecta pero elocuente, un conflicto que se remonta a las cruzadas de la Edad Media, a través de las cuales Occidente intentó sojuzgar a Oriente. Un conflicto entre la supremacía del capitalismo salvaje del Oeste y la economía sujeta a un orden divino, propio de los fieles al Corán. Una disputa entre una política expansionista y de expoliación de las potencias del hemisferio Norte y la resistencia milenaria de los luchadores del Islam.
En fin, la cinta coproducida por Gran Bretaña, Italia y Luxemburgo, recrea, mediante una pieza clásica del repertorio mundial, el enfrentamiento entre un Occidente prepotente y animado por un delirio de cruzada, y un Oriente sometido, presto al sacrificio sagrado y con todo el derecho a defenderse por todos los medios a su alcance.
La diferencia, sin embargo, entre la violencia occidental y oriental, radica, tal como lo recoge el dramaturgo de Stratford Up Avon, y lo explota ahora Radford, en que la ejercida por las democracias liberales es limpia y de carácter estructural, mientras que la ejecutada en nombre de Alá es primitiva y ostensible.
Por eso Shylock, en uno de sus más poderosos parlamentos dice: “Si un judío ofende a un cristiano, ¿cuál es su humildad? La venganza. Si un cristiano ofende a un judío, ¿cuál habría de ser su paciencia, según el modelo cristiano? Pues la venganza. Me habéis enseñado ruindad. Voy a ejecutar la sentencia, y será difícil que no supere al maestro”.
Por otro lado, la moral capitalista anglosajona y protestante, abiertamente atacada por Shakespeare, tampoco es disculpada por Radford.
El pleito de Shaylock con Antonio se concentra, en últimas, en la letra no resarcida, en el pagaré no satisfecho. Motivo por el cual la justicia veneciana, que mal podía darse el lujo de introducir la clemencia en sus determinaciones, admite el mortal castigo demandado por el judío y consignado en el recibo de préstamo.
Ante la imposibilidad de recuperar su dinero, Shylock pretende hacer valer su nefasta cláusula para darle a Venecia una buena lección y hacerle beber de su propia sopa. Y el judío exige que se le recompense, no porque de la penalidad impuesta a Antonio se desprenda una multiplicación de su patrimonio, aumento de su respetabilidad o temor de sus malquerientes, sino porque la vida de un cristiano termina, igual que la de cualquiera, rendida ante el carnívoro apetito del poderoso caballero Don dinero.
Claro que la justicia alcanza a brillar y a saldar las cuentas de manera razonable, no por intermedio del Dux y sus doctos asesores, sino de Porcia, que disfrazada de abogado acude en socorro del amigo de su amado Basanio. Hecho del que se concluye que a menudo la tolerancia y la equidad no son cualidades propiamente masculinas.
Y que la justicia, aplicada sin piedad, también es un agravio. De manera que así va el mundo. Desde el principio de los tiempos hasta el día del juicio final: de libra exacta de carne humana en libra exacta de carne humana. Y por si las dudas, siempre es bueno llevar en la valija una balanza para no rebanar más de lo necesario.